ZUR PERSON: „Es geht um Energieaustausch“

Sergio Azzolini lässt sich entschuldigen. Er wird etwas später zum verabredeten Gespräch kommen. Gerade hat er die Vormittagsprobe mit der Kammerakademie für die Schlosskonzerte am Wochenende beendet. Nun muss er erst einmal sein Instrument reinigen.

Herr Azzolini, schon erstaunlich, dass die Pflege eines Fagotts so lange dauern kann.

Oh, mein Instrument braucht gute Pflege. Ich spiele auf einem historischen Instrument, einem Barockfagott. Das besteht nur aus Holz, da ist Innen kein Schutz aus Plastik wie beim modernen Fagott. Und ob Kälte oder trockene Luft, dieses Instrument reagiert darauf sofort und entsprechend muss die Pflege sein. Ich habe es jetzt getrocknet und durchgewischt.

Sie spielen aber nicht auf einem originalen Barockfagott?

Nein, es ist eine Kopie eines ganz außergewöhnlichen Instruments. Ein phänomenales Barockfagott, das im Jahr 1719 in Nürnberg gebaut wurde. Das ist wie eine Stradivari. Später wurde es in der Wiener Werkstatt von Mathias Rockobauer, der Holzblasinstrumente für Haydns Esterhazy-Orchester lieferte, zum Teil modifiziert. Also ein Barockfagott, das im Rokoko, der frühklassischen Zeit, überholt wurde. Und diese Kopie wird bei den Schlosskonzerten am Wochenende zum ersten Mal im Konzert erklingen. Es ist noch ein Prototyp. Das Original habe ich in einem österreichischen Benediktinerkloster entdeckt.

Was sich in Klöstern so alles finden lässt.

Ja und dieses Fagott ist noch fantastisch erhalten. Da war kein Holzwurm dran, keine Feuchtigkeit.

Nun ist das Barockfagott ja nicht gerade wegen seiner Lautstärke berühmt.

Ein Barockfagott ist nicht laut, das stimmt. Aber es ist sehr poetisch. Trotzdem muss man immer noch gehört werden. Es gehört nun mal zu den Schatteninstrumenten?

Ein Schatteninstrument?

Ja, denn es versteckt sich. Diese Aussage stammt nicht von mir, sondern von Johann Nikolaus Forkel.

Der Forkel, der die erste Bach-Biografie geschrieben hat?

Genau, und der hat 1778 geschrieben, dass das Fagott zu den Schatteninstrumenten gehört. Es ist nicht für den prachtvollen, sondern für den empfindsamen Klang geeignet. Aber, es kann die Oper leiten. Da ist dieser Basston, diese rhythmische Prägnanz, die der Musik die nötige Kontinuität schenken kann, also den Basso continuo. Diese Gratwanderung zwischen weich und poetisch, aber nicht depressiv, mit diesem Prototyp ist diese Balance ziemlich gut gelungen.

Die richtige Balance also für Ihr Programm „Wege zu Haydn“ zusammen mit der Kammerakademie?

Ja, wir spielen alle auf historischen Instrumenten. Das macht die Kammerakademie nicht so oft. Aber die können das und werden von Mal zu Mal besser. Man braucht da einen ganz anderen Zugang, einen ganz anderen Kontakt zu seinem Instrument. Diese Symbiose von Musiker und Instrument ist hier einfach anders als bei modernen Instrumenten.

Und das bedeutet?

Moderne Instrumente sind stabil, aber durch diese starke Stabilität auch etwas unsensibel. Barockinstrumente sind dagegen instabil. Wer das nicht beherrscht, verliert schnell die Kontrolle. Aber diese Instabilität ist auch Fragilität. Und Fragilität ist Ausdruck. Durch diese Einschränkungen gibt es gleichzeitig unglaubliche Möglichkeiten, bestimmte Klangfarben zu schaffen. Und ich liebe diese Begegnung mit historischen Instrumenten.

Hat diese intensive Auseinandersetzung mit der historischen Aufführungspraxis in der Kammerakademie in Ihrer Zeit als Künstlerischer Leiter begonnen?

Ja, damals haben wir angefangen, uns mit der Alten Musik zu beschäftigen. Aber ich habe das nie als Dirigent betrieben, mache das auch heute nicht. Für mich geht es bei der Leitung eines Konzerts um Energieaustausch, also mittendrin sitzen und selbst spielen. Ich würde mein Fagott da vorn vermissen. Ich brauche es, um zu kommunizieren, denn durch meinen Ton spreche ich zu den Musikern. Natürlich färbt das Fagott dann auch ganz stark das Konzert. Aber das ist legitim.

Wie Forkel geschrieben hat: Das Fagott kann die Oper leiten.

Genau, und die Entscheidung für historische Instrumente fiel dann wegen des besonderen Klangs.

Also die Suche nach dem Originalklang?

Was ist das, der Originalklang? Jeder hat damals anders gespielt. Aber die alten Instrumente suggerieren schon einen Weg: Was ist möglich und was nicht. Auf modernen Instrumenten sind heute andere Dinge möglich als damals und umgekehrt. Diese alten Instrumente sind zum großen Teil unsere Aufnahmen von den damaligen Konzerten, die wir heute nicht haben. Das Instrument selbst zeigt, wie diese Musik gespielt wurde. Es ist der beste Beweis dafür, wie es damals geklungen hat.

Ein Klang, an dem sich noch oft genug die Geister scheiden.

Er ist nicht perfekt. Aber ich liebe das, denn er ist besser als perfekt. Ein lebendiges Spiel, bei dem die Musik immer schon eine Form von Kommunikation ist. Wenn hier und da ein kleiner Ton daneben geht, weil diese Instrumente nicht für die Sicherheit gemacht waren, stört es nicht. Aber die Aussage muss schon stark genug sein. Und historische Instrumente zeigen sehr deutlich, welche Laune der Spieler gerade hat. Moderne Instrumente verstecken das, da haben wir immer gute Laune. Da fehlt manchmal die Melancholie, die Fragilität, diese unbestimmte Sehnsucht.

Im Oktober haben Sie unter dem Motto „Wege zu Mozart“ Johann Christian Bach und Carl Philipp Emanuel Bach, Hertel und Mozart auf modernen Instrumenten gespielt. Bei „Wege zu Haydn“ spielen Sie nun Boccherini, Molter, Händel, Hertel und Haydn auf historischen Instrumenten.

Das ist ja das Großartige an der Kammerakademie, dass sie sowohl Barock als auch Modern, also die beiden Extreme, beherrscht. Und bei Mozart stand natürlich auch die Frage: Barock oder modern? Wir haben nun Mozart, als Auftakt zur Romantik, im Oktoberkonzert modernisiert und Haydn barockisiert. Der Unterschied ist hier der Stimmton. Und der Stimmton ist eine Klangfarbe. Im Barock ist der Ton tiefer, im Klassischen höher.

Für Ihr Programm „Wege zu Haydn“ haben Sie aber keine chronologische Reihenfolge der Komponisten und deren Werke gewählt?

Nein, keine Chronologie. Das wäre mir zu langweilig. Meine Wege zu Haydn sind die Wege, die heute ein Zuhörer gehen kann, um diese Musik zu verstehen. Also welche Komponisten zeigen uns, was Haydns Musik so besonders macht.

Also die Einflüsse auf und durch ihn?

Ja, nicht nur Komponisten, die ihn, sondern auch die er beeinflusst hat. Aber wo diese bestimmte musikalische Sprache, die jeder der Komponisten wieder zu etwas Eigenem gemacht hat, erkennbar wird. Ein Musik, die geistvoll ist. Und da zeigen sich die Wege zu Haydn. Denn sowohl Händel als auch Haydn und Boccherini haben in ihrer Musik diese geistvollen Klänge gesucht.

Geistvoll auch im religiösen Sinne?

Nicht nur. Geistvoll hat hier auch mit Humor zu tun. Haydn klingt oft ganz einfach. Dabei steckt da eine Genialität der Einfachheit hinter. Er zeigt uns mit einer einfachen Tonleiter, was man damit machen kann. Die erste Sinfonie beginnt mit einer D-Dur Tonleiter. Eine geistvolle Begeisterung. Händel ist schlicht und einfach, aber ein Zauberer mit den Klängen. Bach ist fantastisch und kompliziert. Vivaldi ist einfach und magisch.

Und Haydn?

Haydn ist alles was er sein möchte.

Das Gespräch führte Dirk Becker

„Wege zu Haydn“ mit der Kammerakademie unter der Leitung von Sergio Azzolini am morgigen Samstag, 18 Uhr, und am Sonntag, dem 19. Dezember, 16 Uhr, im Schlosstheater im Neuen Palais. Der Eintritt kostet zwischen 12 und 26 Euro. Kartenreservierung unter Tel.: (0331) 28 888 28

Sergio Azzolini, geb. 1967 in Bozen, studierte Fagott in seiner Heimatstadt am Conservatorio Claudio Monteverdi und anschließend bis 1989 an der Hochschule für Musik in Hannover.

Seit einigen Jahren setzt sich Sergio Azzolini intensiv mit Alter Musik auf historischem Instrumentarium auseinander.

Sergio Azzolini war von 2001 bis 2006 Künstlerischer Leiter der Kammerakademie Potsdam. Er leitete bei den Musikfestspielen Potsdam Sanssouci 2004, 2006 und 2010 die Opern „La fida ninfa“ von Antonio Vivaldi und „Le nozze die Dorina“ von Baldassare Galuppi und „Montezuma“ von Carl Heinrich Graun.

Im kommenden Jahr wird er für die Potsdamer Winteroper mit der Kammerakademie den musikalischen Teil bei der Inszenierung von Mozarts „Le nozze di Figaro“ unter Andreas Dresen übernehmen. kip