• Premiere am Hans Otto Theater: Ein Lied von Gift und Galle

Premiere am Hans Otto Theater : Ein Lied von Gift und Galle

Alexander Nerlich und sein Bühnenbildner Wolfgang Menardi haben Horvaths „Geschichten aus dem Wiener Wald“ hart und präzise am Hans Otto Theater inszeniert.

Ariane Lemme
Walzer in Zeiten der Inflation. Holger Bülow und Zora Klsotermann in "Geschichten aus dem Wiener Wald".Alle Bilder anzeigen
Foto: HL Böhme
12.04.2015 22:50Walzer in Zeiten der Inflation. Holger Bülow und Zora Klsotermann in "Geschichten aus dem Wiener Wald".

Es hebt sich kein Vorhang, alles ist schon da. Die Bühne ist ein Fundus. Ein wilder, wüster Raum, ein paar halb zertrümmerte Klaviere liegen und stehen in der rechten Ecke herum, links stapelt sich ein Haufen Stühle. Die eigentliche Bühne beginnt weiter hinten, ein zweiter Bühnenrand ist dort aufgebaut, ein plüschiger blauer Vorhang rahmt ihn. Dahinter bauscht sich noch mehr Vorhang. Ganz am Ende blinkt in blauer Neonschrift ein Satz: „Ich hol dir vom Himmel das blau“. Was ein Versprechen ist, dem die Lüge schon eingeschrieben ist. Doch bevor sich in dieser Persiflage auf ein Volksstück alle Brutalität entfalten kann, senkt sich erst einmal ein Vorhang. Wie ein Totentuch fällt er herab, auf das der Wiener Wald gepinselt ist.

Dort sitzt Holger Bülow als Alfred mit braunkariertem Jackett und angegeltem Haar, rupft Krumen von einem Laib Brot, kaut und schlingt, würgt und hustet. Treffender kann man seine Figur gar nicht einführen, er ist einer, der an seinem Lebenshunger erstickt. Neben einer streng gescheitelten Sabine Scholze als seine Mutter. Willkommen in „Geschichten aus dem Wiener Wald“, diesem fiesen, harten Stück Gesellschaftskritik von Ödön von Horvath, das Alexander Nerlich für das Hans Otto Theater (HOT) inszeniert hat und das am Freitagabend Premiere hatte.

Die Bühne als Protagonist

Wie schon bei seinen anderen Arbeiten für das HOT – zuletzt der geniale „Urfaust“ und der eher überdreht missglückte „Hamlet“ – hat Nerlich auch hier mit Wolfgang Menardi als Bühnen- und Kostümbildner zusammengearbeitet. Der wiederum hat seine Gestaltung erneut aus einem tiefen Verständnis der Handlung heraus entwickelt, alles greift hintersinnig ineinander: Dieses unangenehme Chaos, in dem das Auge keinen Moment der Ruhe oder Schönheit findet, steht nicht nur für das System, es ist das System, das alle Figuren so giftig durchdringt und in dem die Gründe für ihre Bosheit liegen.

Die Allerschlimmste von allen ist Alfreds Großmutter, gespielt von einem Gift und Galle spuckenden Bernd Geiling. Der Geschlechter-Switch geht auf, seine donnernde Stimme, gepaart mit der riesigen schwarzen Altfrauen-Haube, lässt ihn von Anfang an als den Folterknecht erscheinen, der er/sie ist. Das ist das Milieu, aus dem Alfred stammt, ein junger Mann, selbsterklärte Rennplatz-Kapazität, der mit dem Geld seiner deutlich älteren Geliebten Valerie (Andrea Thelemann) pokert und jetzt, hier, zu Beginn, nur widerwillig zu einem Besuch auf dem Hof seiner Mutter ist. Von der ersten Sekunde an ist klar: Er will sich von der katholischen Strenge und Enge, der Armut lösen, er sucht ein mondänes Leben im Wien der späten 20er-Jahre. Valerie geht ihm mit ihrer Eifersucht und überhaupt zwar auf die Nerven, aber sie, so glaubt er, ist eben sein Sprungbrett.

Nazis, Katholiken und Antisemiten

Bis er die junge Marianne (Zora Klostermann) trifft, Tochter des Zauberkönig genannten Scherzartikel-Händlers, die zwar mit ihrem Jugendfreund Oskar (Florian Schmidtke), einem Schlachter, verlobt ist, ihrerseits aber selbst einen Ausweg aus Enge und Biederkeit sucht. Den erkennt sie sofort in Alfred. Hinreißend ist, wie sie da mit dem lebensgroßen Skelett aus dem Schaufenster ihres Vaters auf dem Bühnenrand-Bühnenrand sitzt und – vermittelt über diesen so stummen wie grotesken Kameraden – Alfred anflirtet. Der steigt sofort darauf ein und es entspinnt sich ein schelmischer, ausgelassener Tanz zwischen den beiden, an dessen Ende schon klar scheint: Hier haben sich zwei gefunden, die in all diesem Schmutz eine Begabung zur Ausgelassenheit, zum Sinn für das Schöne haben.

Im krassen Gegensatz dazu steht die aufgesetzte, kreischende Albernheit, mit der sie alle - Valerie, der Zauberkönig, der junge, schon von den Nazis verblendete deutsche Student Erich (Alexander Finkenwirth) – Mariannes und Oskars Verlobung feiern. Ahnungslos und wie von Sinnen stimmen stimmen sie in Erichs „Heil“-Rufe ein, ihr Antisemitismus versteht sich von selbst. Als Kulisse für dieses frivole Picknick der Krisen-Gesellschaft dient ein schnell und schief heruntergelassenes Kitschbild vom Wiener Wald, das die eigentlich heitere Stimmung eher konterkariert denn unterstreicht.

Ausweg und Fall

Nur einer von vielen gekonnten Brüchen, die sich Nerlich und Menardi ausgedacht haben. Denn auch die gute Stimmung der Picknickenden kippt natürlich, als Marianne verkündet, dass sie Oskar auf keinen Fall heiraten wird – nachdem er ihr Minuten zuvor den zu engen Verlobungsring gewaltsam auf den Finger gerammt hat. Diese Szene ist so kurz wie präzise, das ganze Elend einer klebrig-engen, einst symbiotischen und irgendwann in brutale Abhängigkeit gekippten Liebe steckt darin. Oskar bäumt sich auf: „Du entkommst meiner Liebe nicht“, doch Marianne hat schon kein Ohr mehr für ihn.

Und dann – wiederum ein Bruch, aber nicht weniger präzise – die Szene, in der Marianne und Alfred sich verlieben. In einer schalen Pfütze am vorderen Bühnenrand nimmt Marianne ein nächtliches Bad, sie schwelgt geradezu darin und das ist natürlich wieder so ein geniales Bild. Nichts steht ja schöner für unterdrückte sexuelle Lust als schwimmen – Alfred taucht zu ihr in diese Pfütze, bis sie beide triefen und schlottern – und man sich als Zuschauer mit ihnen in sie beide verliebt. Sicher: Alfred hat Bedenken, er hat kein eigenes Geld und Marianne – im Gegensatz zu Valerie – ja auch nicht. Aber er lässt sich mitreißen von ihrem Sprühen, ihrer Verliebtheit.

Ein Jahr später, da schlägt schon die nächste Szene mit voller Wucht ein, finden sich die beiden neben einem schmuddeligen Bündel, das ihr neugeborenes Kind darstellt, in einer abgerockten Bude, so eng, dass Alfred alle paar Minuten den Kopf aus der Wohnungstür stecken muss, um überhaupt noch Luft zu bekommen. Ab diesem Moment ist klar: Ihre Liebe ist gescheitert, nicht nur an der Langeweile, die sich ja zwangsläufig immer einschleicht, sondern vor allem an den wirtschaftlichen Verhältnissen, der Krise, unter deren Einfluss ja Horvath das Stück auch schrieb. Die anderen Figuren sitzen vor dieser Szene auf der Bühnenbühne und lachen höhnisch.

Reden, um die innere Leere nicht zu hören

Darum vor allem ging es Horvath: Ohne Verachtung, mit Liebe blickt er auf diese unglücklichen, bigotten und oft so fiesen Figuren – das „Proletariat der Sprachlosen“, wie es Franz Xaver Kroetz nannte. Unterdrückte des Bildungskapitalismus sind sie allesamt, die keine Worte gelernt haben, für das, was sie meinen und die sich deshalb mit Schablonen aus Sprichwörtern und Floskeln behelfen müssen und damit doch nie zum Wesentlichen durchstoßen. Mit großer Lässigkeit haben die Schauspieler das hier – übrigens bis in die Nebenrollen perfekt besetzt – umgesetzt, die völlig sinnentleerten Schachtelsätze.

Und manchmal, wenn sie vor lauter Hilflosigkeit und Wut gar keine Worte mehr haben, wie etwa Alfred im Streit mit seiner herrischen, geizigen und verbitterten Großmutter, dann strecken sie sich einfach die Zunge heraus. Die ganzen hochtrabend klingenden Sätze werden – wieder so ein schöner Bruch – vom Pianisten gesteigert. Der sitzt auf einem Trümmerturm in der Ecke der Bühne wie ein traurig-gestörtes Metal-Kind der 90er-Jahre mit seinem bleich und schwarz geschminkten Gesicht und spielt dabei den Wiener Walzer und andere Volkslieder, ein heiler Soundtrack für eine kranke Welt.

Alle Projektionen fallen

Mit dem Ende der so leicht und zärtlich begonnenen Liebe zwischen Alfred und Marianne nimmt das Stück dann erst so richtig Fahrt auf. Marianne wird Nackttänzerin im Varieté – übrigens bei all ihrer brutalen Düsternis die einzige Szene voll echter Ästhetik, wie Zora Klostermann sich da in ihrem frivolen Pfauenkostüm windet – und damit ihrem verlogenen, versoffenen und obszönen Vater endgültig die bürgerliche Maske vom Gesicht reißt. Ab jetzt rast das ganze Ensemble in einem Blut- und Bosheitsrausch auf das elende Ende zu.

Dann, am Schluss, heben sich, einer nach dem anderen, all die Kulissen: die Vorhänge der Bühnen-Bühne, die Kitsch-Bilder der Wachau, all die Projektionsflächen, die eben für die Figuren auch nicht mehr waren als das. Marianne steigt zu dem Skelett in das Glashäuschen aus dem Sortiment ihres Vaters, der ihr Schneewittchensarg wird – lebendig und schön liegt sie darin, und Oskar fährt sie hinaus. Sie ist ihm nicht entkommen.