• Ausstellung im Potsdam Museum: „Man sieht den Kampf in vielen Bildern“

Ausstellung im Potsdam Museum : „Man sieht den Kampf in vielen Bildern“

Die Kunsthistorikerin Anna Havemann über den schwierigen Weg der Künstlerinnen der Moderne zu Akademieausbildung und Anerkennung.

Magda Langenstraß-Uhlig. Selbstbildnis im Profil mit Hut, um 1933.
Magda Langenstraß-Uhlig. Selbstbildnis im Profil mit Hut, um 1933.Foto: Michael Lüder

Frau Havemann, Magda Langenstraß-Uhlig, deren Bilder derzeit mit denen von 16 anderen Künstlerinnen der Moderne im Potsdam Museum zu sehen sind, war eine der ersten Frauen, die in Deutschland ein Kunststudium abschlossen hat. Wie hat sie das geschafft?

Die Weimarer Kunstschule hat seit 1902 Künstlerinnen aufgenommen. Magda Langenstraß-Uhlig hat sich 1906 beworben und wurde angenommen. Das war eine große Leistung. Sie ist eine der ersten Frauen, die in Deutschland an einer staatlich unterstützen Akademie studiert haben. Und mit die Erste, die im Fach Malerei hierzulande ein Diplom erlangte – an der Großherzoglich Sächsischen Hochschule in Weimar. Die Kunstakademien in München, Berlin, Dresden und Düsseldorf waren Frauen noch bis 1919/1921 verschlossen. Es waren die Schulen in den kleineren Orten, die Frauen früher zuließen. Königsberg etwa, oder eben Weimar.

Wie groß war denn die Nachfrage? Künstlerin war für Frauen damals ja noch kein „schicklicher“ Beruf.

Sehr groß. Innerhalb von zehn Jahren ist in Weimar der Anteil an Studentinnen auf 50 Prozent angewachsen. Magda Langenstraß-Uhlig bekam während ihres Studiums Medaillen, durfte ausstellen und frei entscheiden, worauf sie sich spezialisieren will. Allerdings waren die Künstlerinnen noch benachteiligt, zum Beispiel konnten sie keine Meisterklassen besuchen. Das war ein entscheidender Qualifikationsschritt, den gestand man ihnen nicht zu.

Wie hat man das begründet – nachdem man sie ja nun schon mal zugelassen hatte?

Eine Begründung dafür gab es nicht. Ich vermute, es war die Angst vor der Konkurrenz.

Was war die Besonderheit in Weimar?

Die Schule wurde 1860 vom Großherzog von Sachsen-Weimar-Eisenach gegründet. Sie war relativ aufgeschlossen neuen Strömungen gegenüber, vor allem denen, die aus Frankreich kamen. Der Impressionismus etwa wurde hier sehr schnell angenommen. Aber hier wurde auch die Weimarer Malschule begründet. Man unterschied sich von den sehr konservativen und akademisch ausgerichteten Schulen in München, Berlin, Dresden und Düsseldorf. Magda Langenstraß-Uhlig konnte auch Druckgrafik-Klassen belegen und auch Studien nach der Natur.

Dabei waren die Karrierechancen für Frauen als Künstlerin damals sicher noch viel schlechter als heute.

Eine künstlerische Ausbildung gehörte zum guten Ton für die höheren Töchter, für Magda Langenstraß-Uhlig war das jedoch immer mit einem größeren Ernst verbunden. Sie brauchte noch die Erlaubnis ihres Vaters, der musste nachweisen, dass er die Kosten übernahm. Aber ihre Eltern, das muss man betonen, haben sie immer unterstützt. Neben der Schulbildung, die sie ihr ermöglichten, bekam sie noch privaten Zeichenunterricht.

Sie war also etwas Besonderes für ihre Zeit?

Ja. Sie war in Weimar in guten Kreisen. Max Liebermann und Max Beckmann studierten an derselben Schule, allerdings vor ihr. Zeitgleich mit ihr war Hans Arp eingeschrieben.

Warum hat man sich – gerade an der Berliner Akademie – so schwer mit den Frauen getan?

Die war schon besonders rigide. Ein Grund könnte sein, dass sie 41 Jahre lang denselben Direktor hatte, den Historienmaler Anton von Werner. Er hat vier Jahre nach Antritt seines Postens im Jahr 1879 einen Paragrafen in das Statut der Hochschule einschreiben lassen, der Frauen klar ausschloss.

Das stand vorher gar nicht drin?

Nein. Allerdings gab es vorher vielleicht gar nicht so viel Nachfrage. Aber gegen diesen Paragrafen rannten die Frauen dann 40 Jahre an. In anderen Ländern erhielten sie zu diesem Zeitpunkt längst künstlerische Ausbildungen. Aber der allgemeine Konsens damals war: Frauen sind nicht fähig, großartige Kunstwerke zu schaffen. Man hielt sie für Nachahmerinnen, die wunderbar kopieren oder sich im Kunstgewerbe entfalten können – aber nicht in der hohen Kunst.

Welche Angst steckte dahinter?

Ich bin überzeugt, dass das vor allem Angst vor der Konkurrenz war. Denn der Markt für Künstler war nicht sehr groß – viele Männer dachten sicher: Wenn jetzt auch noch die Frauen einfallen, gibt es weniger – vor allem staatliche – Aufträge für uns. Alles andere, etwa dass man glaubte, dass Frauen, die in der Kunst tätig sind, hysterisch werden, sich sexuell falsch entfalten, das war vorgeschoben.

Ging es vor allem um Macht und wirtschaftliche Interessen?

Ja. Und es gab unglaubliche Vorurteile. Allein die Angst vor dem Aktzeichnen belegt das. Das war – auch unter denen, die Frauen aufnahmen – überhaupt nur an ganz wenigen Schulen erlaubt. Einige der Ausnahmen waren private Institute in England und Frankreich – und die Pennsylvania Academy of the Fine Arts in Philadelphia. Die hat übrigens bereits 1844 Frauen aufgenommen. Ab 1868 durften sie dort sogar männliche Akte zeichnen.

Warum war es den Frauen so wichtig, an die Akademien zu kommen, wenn sie privaten Unterricht erhalten konnten?

Die Frauen wollten natürlich an die Akademien, weil dort – vermeintlich – die besten Lehrer waren, weil man dort kostenlos studieren konnte. An Privatschulen mussten sie unglaublich hohe Studiengebühren bezahlen. Und nur an den Akademien konnten sie ein Diplom erwerben. Auch staatliche Aufträge wurden in den allermeisten Fällen nur an Vertreter und Schüler der Akademien vergeben. Es fehlte den Frauen also an Netzwerken, sie waren nicht in dem Männerklüngel drin.

Mit welchen Mitteln kämpften die Frauen?

Sie schrieben Eingaben, Petitionen, vor allem aber organisierten sie auch ihre eigenen Ausbildungsstätten und Ausstellungsforen.

Das tolerierte man?

Ja. Es gab damals mehrere Künstlerinnenvereine, die sich bemühten, den Frauen eine adäquate künstlerische Ausbildung zu ermöglichen. In Berlin schon seit 1868. Das Verlogene dabei war, dass viele der Professoren, die Frauen an den Akademien ausgeschlossen sehen wollten, sie nebenbei privat oder in den Schulen der Künstlerinnenvereine unterrichteten. Natürlich gegen Geld.

Das heißt, die Frauen waren auf Selbstorganisation angewiesen?

Ja, sie mussten Nebenwege finden, das erforderte viel Mut. Das muss man ihnen hoch anrechnen. Die Akademie in Berlin führte, als sie dann nach dem Zusammenbruch der Monarchie 1919 Frauen aufnahm, erstmals ein Probehalbjahr ein. Das gab es vorher überhaupt nicht. Auch vom Aktzeichnen waren die Frauen in Berlin noch ausgeschlossen. Käthe Kollwitz wurde 1919 sofort als Akademiemitglied aufgenommen, bekam aber nicht, wie es bei den Männern üblich war, mit der Aufnahme eine Meisterklasse. Das geschah erst 1928.

Wie war es am Bauhaus, wo Magda Langenstraß-Uhlig auch studierte und das ja bis heute als progressiv gilt?

Walter Gropius sagte in seiner Eröffnungsansprache: Jeder findet Aufnahme – entsprechend seiner Qualität. Das währte aber nur kurze Zeit. Bereits 1924 standen nur noch 34 Studentinnen 68 Studenten gegenüber. Während im Gründungsjahr mehr Frauen eingeschrieben waren als Männer.

Lassen Sie mich raten: Es gab aber nur männliche Lehrer?

Für die ersten sieben Jahre trifft das zu. 1926 wurde Gunta Stölzl Leiterin der Webereiwerkstatt, ab Mai 1928 leitete Marianne Brandt die Metallwerkstatt für ein Jahr. Alle Studierenden des Bauhauses mussten das erste halbe Jahr auf Probe dort machen, den Vorkurs. Danach konnte man sich spezialisieren, ob das nun die Metallwerkstatt, die Holzwerkstatt oder die Weberei war. Für die Frauen wurde der Zugang in die Metallwerkstatt eindeutig erschwert – die meisten gingen in die Weberei. Die Webereiwerkstatt wurde geleitet von Georg Muche, der eigentlich an Architektur interessiert war. Er hatte gar kein Interesse, Schülerinnen zu unterrichten. Dementsprechend frustriert waren viele Frauen am Bauhaus. Sie besuchten lieber die Farb- und Formkurse bei Paul Klee – das sieht man übrigens auch an den Teppich-Entwürfen von Magda Langenstraß-Uhlig, von denen einige hier in der Ausstellung zu sehen sind. 

 

Warum hat Magda Langenstraß-Uhlig das trotzdem durchgezogen?

Naja, sie war ja verzweifelt auf der Suche nach Möglichkeiten, mit ihrer Kunst Geld zu verdienen. Sie hat auch – das belegen ihre Tagebücher – ernsthaft überlegt, eine Webereiwerkstatt in Hellerau zu kaufen oder eine Spielzeugwerkstatt in der Kommune Gildenhall.

Diese vielen Hindernisse, die Frauen damals überwinden mussten – wie werden sie in der Kunst sichtbar?

Man sieht den Kampf um Gleichberechtigung in ganz vielen Bildern. Die Machtstrukturen haben sie visuell thematisiert und auch analysiert. Bekannte Beispiele sind etwa die Frauendarstellungen der berühmten Impressionistinnen Berthe Morisot und Mary Cassatt.

In der Berliner Sturm-Galerie von Herwarth Walden fanden viele der Frauen Unterstützung. Wie kam das?

Leider gibt es dazu keine schriftlichen Äußerungen von Herwarth Walden. Der Galerist und Verleger war eine absolute Ausnahme – niemand hat zu der Zeit Künstlerinnen in dem Ausmaß unterstützt. Mehr als 30 Künstlerinnen stellten in seiner Galerie aus oder publizierten in seiner Kunstzeitschrift „Der Sturm“. Das könnte damit zusammenhängen, dass er mit zwei Künstlerinnen verheiratet war. Er hatte sich den radikalen Kunstströmungen verschrieben und lehnte den Akademismus und die starren, bürgerlichen Lebensformen ab. Vielleicht war er deshalb offener. Er wurde später Kommunist, ging in die UdSSR, vielleicht war er einfach vom Gedankengut radikaler als andere.

Anna Havemann studierte Kunstgeschichte in New York und wurde an der Uni Potsdam promoviert. Sie ist Mitarbeiterin des Potsdam Museums. Das Interview führte Ariane Lemme.

Zum Thema „Vereine, Malorte, Künstlerkolonien – Künstlerinnennetzwerke in der Moderne“ spricht Franziska Müller am 26. November ab 18 Uhr im Potsdam Museum am Alten Markt.

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