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  • 20.08.2017
  • von Kai Müller

Zum Tod von Jerry Lewis: Das Kind, der Clown und der Liebhaber

von Kai Müller

Ein Kindskopf in einem zu großen Körper. Jerry Lewis im Jahr 2013 bei den Festspielen in Cannes. Foto: REUTERS/Regis Duvignau

Er war der größte Komiker seiner Zeit, ein Filmpionier - und ein Humanist. Nun ist Jerry Lewis mit 91 Jahren gestorben. Ein Nachruf.

Das Leben ist lächerlich. Das Beste ist, man lacht darüber. Aber weil jeder Mensch genügend Gründe hat, die Sache nicht ganz so lustig zu finden, gibt es Komiker.

Jerry Lewis war einer der großartigsten. Der "letzte amerikanische Clown", wurde er genannt. Oder auch: "Hollywoods erfolgreichster Idiot". Sein Einfluss reicht bis in die Gegenwart. Die Karrieren von Eddie Murphy, Robin Williams, Jim Carey und Martin Short wären ohne ihn nicht denkbar gewesen. Jerry Seinfeld lobte ihn als Komiker schlechthin. Und Woody Allen wollte, dass Lewis seine ersten Filme drehte.

Dessen Manifest "Total Film-Maker" gilt unter amerikanischen Filmstudenten bis heute als Pflichtlektüre. Er war einer, der alles selbst erledigte, das Drehbuch schrieb, Regie führte, Geld auftrieb, die Vermarktung regelte und sein eigener Hauptdarsteller war. Er kaperte das Studiosystem Hollywoods und spannte es in seine Obsessionen ein. Es war der seltene Fall, dass einer umfassende Macht erhielt - und dabei witzig blieb.

Am Sonntag ist Jerry Lewis gestorben, er wurde 91 Jahre alt. Obwohl es zuletzt still um ihn geworden war, steht er in einer Reihe mit Giganten wie Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel und Hardy, den Marx Brothers die ihren Ruhm wie er dem Kino verdankten. Aber im Gegensatz zu denen war das Komische für Lewis ein Trick. Er spielte den in einem zu großen Körper gefangenen Kindskopf, der in seinem Eifer so viel Chaos um sich herum verbreitete, dass die Dinge ihm am Ende in die Hände spielten. Aber am Grund von Lewis’ Humor lauerte die Traumatisierung.

Als er gegen Ende seines Lebens aufhörte, Scherze zu machen, weil er die Maskierung nicht mehr brauchte, da trat die Tragödie in der scharfen und verletzenden Kontur des störrischen Kindes zutage. Etwa als er dem „Hollywood-Reporter“ im Dezember 2016 ein spektakulär verunglücktes Interview gab. Der Journalist hatte schon beim Betreten von Lewis‘ Villa in Las Vegas ein ungutes Gefühl. Der betagte Star „sah wütend aus“.

Viele Leute arbeiten noch mit 90 Jahren. Haben Sie je darüber nachgedacht, sich zur Ruhe zu setzen?

Warum?

Äh - Gab es nie den Moment, dass sie dachten, jetzt sollte ich besser aufhören?

Warum?

Sie entstammen der älteren Generation Bob Hopes, George Burns', Frank Sinatras, die Sie kannten. Viele von denen sind auch nie von der Bühne abgetreten. Sehen Sie Ähnlichkeiten?

Keine.

Nicht? Was treibt sie alle an weiterzumachen?

Dass wir es gut machen.

Was hat sich für Sie, wenn Sie heute auf die Bühne gehen, verändert verglichen mit der Zeit vor 20 Jahren?

Nichts.

Gar nichts?

Gar nichts.

Wie schaffen Sie es, Ihr Material für sich selbst frisch zu halten?

Indem ich daran arbeite.

Sie hatten mehrere Krankheiten in den vergangenen Jahren zu überstehen ...

... das tut ja wohl jeder mit 90.

Hält die Arbeit sie gesund?

Nein.

Es waren erst zwei Minuten der Befragung vergangen, weitere fünf sollten noch folgen. Doch gesprächiger würde Jerry Lewis nicht mehr werden. Das war nicht lustig. Die Reaktionen auf dieses „peinliche Interview“ fielen entsprechend aus. Ein Witzbold, der nicht mehr komisch war - konnte es etwas Schlimmeres geben? Wohin hatte ihn sein Humor da bloß geführt? Sein Alter war keine Entschuldigung. Jedenfalls keine, die er selbst hätte gelten lassen.

Seit er als Teenager durch halbseidene Burleske-Theater getingelt und vor „Männern mit Zeitungen auf dem Schoß“ aufgetreten war, die ihn von der Bühne buhten, um die Stripperinnen zu sehen, hatte er verinnerlicht, wie man einen Lacher provoziert. "Ich wurde immer besser darin, meine schlaksigen Glieder zu verdrehen", schrieb er einmal über seine Anfänge. "Und ich übte vor einem Spiegel so lange Grimassen zu schneiden, bis ich mich selbst nicht mehr einkriegte. Gott hatte mich nicht ansehnlich gemacht, aber er hatte mir etwas mitgegeben, dessen ich mir sicher war: funny bones."

Daraus sprach das Drama einer verlorenen Kindheit. Ein Spiegel war zum besten Freund des Jungen geworden. Während sein Vater Danny Levitch in Varietés und Bars als Unterhalter auftrat, begleitet am Klavier von seiner Frau Rae Rothberg, wurde der Sohn zu Tanten und Großmüttern abgeschoben. Er war gerade erst fünf, da ließen sie ihn seine Eltern einem Sommercamp "Brother, Can You Spare A Dime?" singen. "Für sie war es die höchste Form familiären Zusammenseins, mich in einen ihrer Auftritte einzubauen."

Woraus sich für Jerry die simple Frage ergab: Würde sein Humor ihn aus der Einsamkeit des Spiegelbildes herausholen? Wohin würde das Lustige ihn führen?

Zunächst deutete wenig darauf hin, dass Joseph Levitch aus Newark, New Jersey, zum größten Spaßmacher der Nachkriegszeit geboren war. In der Schule tat sich der Junge schwer, kam nicht mit. Als seine Lieblingsgroßmutter, die ihn aufzog, starb, entwickelte der Elfjährige eine Essstörung und kapselte sich ab. Später, die Schule hatte er abgebrochen, fand er Anstellung als Hotelpage und Kartenabreißer im Kino. Seine Freunde begeisterte er mit einer Synchron-Pantomime, bei der er zu Songs von der Schallplatte ulkige Verrenkungen vollführte, eine "geniale Lösung", wie er fand, für sein Problem, viel zu scheu zu sein, um sich auf einer Bühne zu präsentieren. Nummern wie der Typewriter oder der Dirigent sollten zeitlebens Paraderollen bleiben.

Es war ein stummer Spaß, mit dem er bald durch Kaschemmen tingelte. Ihm rasten ständig lustige Bemerkungen durch den Kopf, doch fürchtete er, den Mund aufzumachen. Er schämte sich für seine nasale Kinderstimme. "Ich war nur halbwegs lustig", wusste er und suchte nach der anderen Hälfte.


Zwei Komiker mit dem Sinn von Jazzmusikern

An einem Märztag 1945, der Weltkrieg neigte sich gerade seinem Ende und New York wurde von einem Fieber des Aufbruchs ergriffen, begegnete Jerry Lewis einem gut aussehenden Italiener, zehn Jahre älter, der sich Dean Martin nannte. "Er sah aus, als könnte er einen Freund gebrauchen, und ich brauchte ganz sicher einen." Sie wurden das erfolgreichste Komiker-Paar der Nachkriegsära. "Ein Kerl mit Sexappeal und ein Affe, so sahen uns viele Menschen", schrieb Lewis in „Dean an me“. "Dabei standen wir in einer Zeit freudianischer Selbst-Verwirklichung für die Explosion der Entertainment-Idiotie." Sie waren die Parodie der Idiotie.

Statt mit Skripts und arrangierten Dialogen zu arbeiten, hatten Martin und Lewis den Sinn von Jazzmusikern, die sich spontanen Eingebungen überließen. Man wusste nie, was als nächstes geschehen würde. Sie improvisierten. Wobei Lewis weniger das Publikum als seinen Partner zum Lachen bringen wollte. Wie ein Magnet zog er die Gesten der Halbstarken, des Showtreppen-Biz, des Stepptanzes und von Säuglingen an und sie blieben an ihm haften wie abnorme Körperteile, die zu koordinieren ihm misslingen musste.

Wenn Martin eine seiner Nummern sang, verschaffte sich Lewis im Hintergrund Gewalt über das Schlagzeug und ,crashte' die Nummer. Er war die Nervensäge mit der plärrenden Mikey-Mouse-Stimme, der stotterte, lispelte, schielte, humpelte, begriffsstutzig tat, also sämtliche Eigenschaften in sich vereinte, die jemanden zum Objekt endlosen Gespötts hätte machen können, und Martin gab den Frauenschwarm, der den Nebenmann zum Schweigen brachte, indem er ihm in den Mund fasste. Einmal zog er ihn an seinen Zähnen aus der tödlichen Gefahr einer offenen Waggontür.

Das Duo variierte das Muster aus Cool und Fool ab 1959 in etlichen Militärkomödien und Genreparodien, die in dichter Folge wie am Fließband produziert wurden, Millionen einspielten und sich auch über die Traumfabrik amüsierten. In "The Stooge" (1951) etwa stellte Martin einen erfolglosen Sänger dar, der sich zur Aufheiterung seines Programms einen Trottel engagiert, auf dem er herumhacken kann. Doch der „Prügelknabe“ wird bald erfolgreicher als er. In der Westernsatire „Pardners“ ging es um wahre Männlichkeit. Und Lewis lavierte:

Wenn Sie mich jetzt schlagen, wissen Sie, was ich dann tue?

Was?

Bluten.

In "Hollywood or Bust" (1956) spielten sie schließlich zwei höchst unterschiedliche Glücksritter, Martin den von der Mafia gejagten Kartenspieler, der sich einen Cadillac ergaunern will, und Lewis den gehemmten Nerd, der bei derselben Tombola so viele Cadillac-Lose kauft, dass er praktisch gar nicht verlieren kann. Wie sich überhaupt immer stärker herausschälte, dass Martin und Lewis spiegelbildliche Ergänzungen desselben Archetyps waren, der Don Juan und der kindliche Nicht-Mann nur zwei Seiten derselben verkümmerten, vaterlosen Männlichkeit, wie sie C.G. Jung im Bild des Puer aeternus, des ewigen Jünglings, festgehalten hat.

Zehn Jahre sollte die Partnerschaft halten. Wenn Lewis’ aberwitzige, exzentrische Komik in diesem Gespann zunehmend terroristische Züge annahm, dann spiegelte das durchaus das Kräfteverhältnis hinter den Kulissen wider. Schließlich verlor Dean Martin die Lust, "immer dasselbe" machen und als eigentlicher Prügelknabe des genialen Komikers Lewis herhalten zu müssen. Er zog sich von Lewis zurück, was der zeitlebens nicht verwinden konnte, auch wenn er die Motive verstand.

Um seinen alten Freund zu rehabilitieren, schrieb er, was er eine „Love Story“ nannte. Das Buch „Dean and me“ war mehr als eine noble Geste. Martin sei der ältere Bruder gewesen, den er nie gehabt hatte, meinte Lewis. Und er fühlte sich schuldig, dass die Welt dessen Sinn für Timing und genuine Komik nie angemessen honoriert hatte.

Als sie einander nach zwanzig wortlosen Jahren 1976 bei der TV-Spendengala zugunsten von an Muskeldystrophie erkrankten Kindern wiedersahen, Frank Sinatra hatte die Sache eingefädelt, da betete Lewis, dass ihm die richtigen Worte einfallen würden. „Are you working?“, fragte er, was für einen Lacher sorgte und ihrer beider Verlegenheit bändigte. Sie hatten einander das Herz gebrochen.

An Lewis’ ersten Tagen auf dem Paramount-Gelände war er oft verschwunden gewesen. Er hatte sich bei den Technikern des Studios herumgetrieben, die Gerätschaften erklären lassen, nach Kniffen gefragt. Mit der Zeit gewann er mehr und mehr die Kontrolle über den Produktionsprozess. Um als Regisseur seiner selbst den Überblick zu behalten, erfand er das Hilfsmittel des Video-Assistenten. So konnte er die Szenen sofort kontrollieren, ohne tagelang auf die Abzüge aus dem Kopierwerk warten zu müssen.

Das gehemmte, neurotische Muttersöhnchen war zu Lewis' Paraderolle geworden, sie gestaltete er nun systematisch weiter aus. Peter Bogdanovich, Autor und Regisseur, meinte einmal, dass sie "den ängstlichen neunjährigen Jungen in jedem von uns" ansprachen. Doch ging Lewis daran, seinen Witz aus der schlimmsten Verlassenheit zu formen und in etwas Größeres, Humanistisches zu verwandeln.

Nicht nur, dass er beide Figuren, seine und Martins, den Versager und den Lebemann, in einer zu vereinen suchte. Unvergesslich seine Doppelrolle als "Verrückter Professor" (1962), der Dank einer chemischen Rezeptur in einen angeberischen Halbstarken namens Buddy Love mutiert. Worauf Lewis aber vor allem hinauswollte als Filmemacher, das gelang ihm 1964 in "The Patsy" (Die Heulboje), seinem Schlüsselwerk.

Der Film erzählt die Geschichte des Hotelpagen Stanley, eines ungeschickten Träumers, der durch puren Zufall in die Mühlen der Hollywood-Maschinerie gerät, als er nach dem Unfalltod eines Starkomikers dessen Rolle einnehmen soll. So geht es zunächst darum, aus einem untalentierten, kindischen Kauz den Helden zu machen, den die Welt in ihm sehen will. Eine Parabel auf die Macht Hollywoods. Lewis fängt diese Verwandlungsmacht in einer schlichten Szene ein, die aus nichts weiter besteht, als dass Stanley mit seinen neuen Beratern ein Bekleidungsgeschäft betritt, in ein Hinterzimmer geführt wird und im nächsten Moment in einen silbergrauen Anzug gewandet wieder hervortritt. Der Anzug lässt ihn anders gehen, anders gucken, anders sprechen. Es ist ein ,falsches' Sprechen, das nur aus der Vorstellung von Bedeutung besteht. Aber für Lewis manifestiert sich in ihr die Macht des Apparats. Die Traumfabrik triumphiert über die Wirklichkeit.

Allerdings begnügte sich Lewis nicht mit dieser Aschenputtel-Version. In einer Szene, in der Stanley hinter der Bühne auf einen Auftritt wartet, fragt er eine Assistentin, welche Dinge wohl erinnerungswürdig seien. Die Assistentin sagt, es seien die guten Dinge. Da springt der Film in einem Flashback in die Vorgeschichte Stanleys, zu einem Highschool-Ball, für den sich Stanley einen schwarzen Anzug mit Fliege geliehen hatte und wie ein Adonis aussehen könnte, wenn er von seinen groben Mitschülern nicht sofort der Lächerlichkeit preisgegeben würde. Lewis sieht in dieser Erniedrigung den Keim seiner eigenen Karriere, die er mit "The Patsy" dekonstruiert.

Seine Figuren blieben in all ihren Maskeraden denn auch die Jedermans, die Eckensteher und Nerds der Mittelschicht, die nie mit der Zuneigung ihrer Altersgenossen rechnen durften. In den linkischen Bewegungen, dem aus der Fassung geratenen Gesicht, dem demonstrativ-beschämten Gehabe blieben die alten Zurückweisungen lebendig. Doch – und das war Lewis' geniale Pointe – bekam der Tölpel letztlich die Anerkennung, nach der er sich sehnte. Der Idiot wurde als Mensch wahrgenommen.

Vor der Kamera sind alle gleich, lautete Lewis’ radikaldemokratische Botschaft. Denn das Innenleben einer Figur hat auf der Leinwand denselben Rang wie ihre äußere Erscheinung. Deshalb erfüllt sich im Film, wonach jeder Mensch strebt: der sein zu dürfen, der man ist.

Für diesen utopischen Kern wurde Lewis vor allem in Frankreich geschätzt. Unter den Kritikern der „Cahiers du Cinema“ galt er früh als Auteur, Autorenfilmer. Von Paris aus strahlte sein Einfluss auf die nächste Regie-Generation zurück. Martin Scorsese begeisterte sich für „The Bellboy“ (Hallo, Page, 1960), einen Film ohne Handlung, der zu allem Überfluss eine stumme Hauptfigur hatte. „Das hat uns befreit“, meint Scorsese.

Für „King of Comedy“ besetzte er Lewis 1983 in der Rolle eines blasierten TV-Entertainers, der seine schlechten Witze auf Kosten anderer macht und als Untoter seines eigenen Starruhms dahinlebt. In demselben Jahr hatte Lewis zum letzten Mal selbst Regie geführt. Und es lag etwas Endgültiges über „Cracking Up“, dessen Hauptfigur ein Mann mit Selbstmordabsichten war, der immer wieder an der Ausführung seiner Suizidpläne scheiterte. Diesen ,Überlebenden’ ließ Scorsese nun in seinem Stalker-Drama den Gespenstern begegnen, die Lewis selbst gerufen hatte. Rupert Pupkin (Robert De Niro) war der postmoderne Bastard von Lewis' Entertainmentträumen, ein Medienmonster, das aus der Verehrung des Stars ein Anrecht auf eigene Berühmtheit ableitet, ein Niemand, der jemand werden will.


Comedy erwächst aus dem Unbehagen

Scorseses „Todesfilm“ (Georg Seeßlen) läutete Lewis' Alterswerk ein. Er war schon vorher zur gebrochenen Figur geworden, verdrängt vom vulgären Pathos der späten 60er Jahre. Lewis' Thema waren Gewalt und Erniedrigung gewesen. Dem politisierten Aufbegehren von Studentenbewegung, Popkultur und Anti-Vietnam-Protest hatte er nichts entgegenzusetzen, weil es seine Probleme durch Drogen und die kulturelle Enthemmung der Acid-Generation gar nicht mehr gab. Es war nicht mehr komisch, Opfer zu sein.

Und dann verrannte er sich 1971 auch noch in ein unmögliches Projekt. „The Day the Clown cried“ hatte alles, was ein Meisterwerk hätte hervorbringen können. Stattdessen verschwand der Film ungesehen im Tresor, und Lewis wachte darüber, dass ihn nie jemand zu Gesicht bekam. Er sei einfach zu schlecht, meinte er. Im Verlauf der Dreharbeiten hatte er immer größere Summen in die Fertigstellung gesteckt, obwohl er die Rechte an dem Stoff gar nicht besaß. Erzählt werden sollte die Geschichte eines Clowns, der wegen eines Hitler-Witzes ins KZ gerät und sich dort das Zutrauen der internierten Kinder erwirbt. Als man ihm die Freiheit anbietet als Gegenleistung dafür, die Kinder bis zur Gaskammer bei Laune zu halten, da geht er mit ihnen hinein – und in den Tod.

Das konnte nicht gut gehen. Sicher, Roberto Benigni fand 1997 einen Weg, die Menschenvernichtungsmaschine humorvoll und leicht zu nehmen, „Das Leben ist schön“ behauptete einfach, dass der KZ-Horror bloß Theater ist, weil so etwas könne doch unmöglich real sein. Aber Lewis stand diese Verzerrung nicht offen. Später sollte er erklären, dass er sich nie klar darüber geworden war, warum er diese deprimierende Clownerie erzählen wollte. Eine Apologie des Lachens konnte es ja nicht werden. Was aber dann?

Lewis war zu sehr der Vorstellung verhaftet, dass Schauspiel ein Akt höchster Solidarität ist. Deshalb konnte er sich nicht aus dem Zustand des „moralischen Schocks“ befreien, wie Richard Brody im "New Yorker" Lewis’ Paralyse nennt. Sich mit einem dem Untergang geweihten Publikum zu verbünden, führte einfach nirgendwo hin. Benignis Ethos bezog sich auf den Sohn, dem zuliebe der Vater das KZ in einen Abenteuerspielplatz umdeutete. Diese beschützende Väterlichkeit war Lewis fremd. Er hatte sie nie erfahren.

In einer Diskussion mit Scorsese meinte Lewis Jahre später, dass Comedy aus dem Schmerz erwachse, aus dem Unbehagen. Der eigene Erfolg hatte die Kinderwunde wohl geschlossen. Während sich Dean Martin mit billigen All-Star-Komödien wie "The Cannonball Run" ("Auf dem Highway ist die Hölle los") ein auskömmliches Trinkerleben spendierte, zog sich Jerry Lewis weitgehend zurück.

In "Funny Bones" übernahm er 1995 noch einmal die Rolle eines alternden Starkomikers.

Es hätte der letzte Film werden können. Nach zwanzig Jahren flatterte das Angebot ins Haus, einen Jazzpianisten zu spielen, der nach dem Tod seiner Frau von einer früheren Affäre erfährt und sein ganzes Leben in Frage stellt. „Max Rose“ war ein berührender Film übers Sterben und dass es kein Spaß ist.

Einmal löste sich der Film in einem Lewis-Moment auf, einem wilden Reigen pantomimischer Gesten. Als Lewis und seine früheren Musikerkollegen alte Jazzplatten hören, imitieren sie die Töne auf Instrumenten, die nur sie selbst sehen. Humor, sagte Lewis einmal, habe viel mit Beat zu tun. Aber manchmal sei, was passiere, auch einfach nur Magie.

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